Sebbene fosse stato più volte ribadito durante le sedute del consiglio
che la “Fiorentina Primaverile” sarebbe dovuta essere il risultato
dell'armonica ed equilibrata unione delle opere di artisti invitati e di
artisti selezionati, agli organizzatori era altresì ben chiaro che, per ottenere il successo della mostra, era necessario prima di tutto che quest'ultima ospitasse le più rappresentative e importanti espressioni degli artisti al tempo celebri e riconosciuti dal pubblico <57. A tale scopo si era convenuto di coinvolgere per primi nell'esposizione, attraverso una mirata politica degli inviti, proprio gli artisti più noti e affermati, in particolare tutti coloro che ricoprivano importanti ruoli istituzionali, come, per esempio, i direttori e gli insegnanti di Istituti e Accademie di Belle Arti, per i quali, contrariamente a quanto avveniva per coloro che non erano invitati, era previsto che potessero esporre anche opere già presentate in mostre precedenti <58.
[...] Assai significativa è la defezione di Leonardo Bistolfi, il grande scultore torinese, maestro dello stile liberty in Italia tra Ottocento e Novecento, a cui Benelli, come si apprende da due lettere dell'artista - anch'esse conservate presso l'archivio della società - aveva richiesto con insistenza la partecipazione alla mostra fiorentina. Inoltre, sempre dalle lettere, si viene a sapere che il poeta aveva scelto anche un'opera dell'artista (un marmo recente, di cui però non è specificato il titolo), che, a suo avviso, avrebbe dovuto assolutamente figurare in mostra. Proprio l'impossibilità di ultimare in tempo per l'esposizione questa ed altre opere recenti fu forse la causa della rinuncia da parte dello scultore all'invito di Benelli <70. L'assenza delle opere di Bistolfi dalla “Fiorentina Primaverile” sarebbe stata però in parte colmata con la pubblicazione, nel catalogo della mostra, di un testo critico dello scultore sul pittore Lorenzo Viani, scritto in occasione di una personale tenuta da quest'ultimo a Lucca nel 1921 <71.
[...] Non stupisce perciò che nel catalogo della “Fiorentina Primaverile” solo Alberto Savinio menzioni Matisse, in particolare come riferimento diretto per l'opera di Cipriano Efisio Oppo <100, pittore che esponeva insieme al gruppo di «Valori Plastici».
In effetti Oppo aveva potuto vedere da vicino alcune tele dell'artista francese alle Secessioni romane del 1913 e del 1914, a cui anch'egli aveva esposto, rimanendone particolarmente colpito <101.
Alla luce di ciò è forse ipotizzabile che Petriccione, facendo riferimento al binomio Cézanne-Matisse, pensasse ad un linguaggio artistico sostanzialmente condiviso dai due pittori secondo le modalità tipiche del rapporto maestro-allievo. In questa ottica, quindi, il critico napoletano farebbe riferimento specialmente alle opere del giovane Matisse, il quale, come è noto, agli inizi del Novecento, aveva elaborato un linguaggio fortemente debitore della lezione del maestro di Aix. Del resto fin dalla “Prima mostra dell'Impressionismo”, allestita nei locali del Lyceum a Firenze nel 1910, Soffici aveva interpretato Matisse, di cui era esposta un'opera del 1901 appartenente allo studioso americano Bernard Berenson, come un erede dell'impressionismo <102. Inoltre il parallelismo tra le opere di Cézanne e quelle di Matisse, già proposto dalla critica italiana, aveva trovato un'ulteriore occasione di confronto nell'ultima Biennale di Venezia del 1920, dove accanto all'ampia retrospettiva dedicata a Cézanne, figuravano anche due tele di Matisse: una più recente, intitolata "Il tè in giardino", del 1919, e l'altra, intitolata "Carmelina", più datata, risalente al 1903. Quest'ultima tela in particolare, raffigurante una modella nuda nello studio dell'artista, mostrava chiaramente, nella sintetica e allo stesso tempo solida resa del corpo della donna, un forte debito del giovane Matisse verso le ricerche pittoriche cézanniane.
[...] La selezione delle opere, compiuta separatamente dalle due commissioni, avvenne nei giorni 14 e 15 febbraio 1922, presso i locali del Reale Istituto di Belle Arti di Firenze, dove, in due sale, le opere erano state allestite e numerate progressivamente. Al termine della selezione le due commissioni provvidero a stilare una propria lista delle opere ammesse. Infine, per risolvere i casi riguardanti quelle opere che non presentavano concordia di giudizio, fu indetto, per la mattina del 16 febbraio, un nuovo esame delle opere condotto congiuntamente dalle due commissioni <105.
[...] Per quanto riguarda gli esclusi è da segnalare il caso interessante, e fino ad ora non noto, di Francesco Messina, artista all'epoca poco più che ventenne, essendo nato a Linguaglossa, in Sicilia, nel dicembre del 1900 <107.
Da quello che è stato possibile ricostruire dal materiale archivistico ritrovato, Messina aveva sottoposto alla giuria di accettazione della “Fiorentina Primaverile” - sollecitandone con una certa apprensione il responso <108 - due piccole sculture in cera bianca, intitolate "Annunciazione" e "Il Cristo" <109. Le opere, nonostante le parole accorate rivolte a Benelli da Carlo Panseri <110 - scrittore e giornalista del «Secolo XIX», nonché amico dell'artista -, furono entrambe escluse dai commissari della giuria di accettazione, tra cui però è da segnalare la posizione di Andreotti, che giudicò favorevolmente ambedue le sculture <111.
Le due opere pensate da Messina per la “Fiorentina Primaverile” facevano parte di una serie di sculture - caratterizzate da uno stile tardo-simbolista, in linea con certe soluzione stilizzate e anti-naturalistiche di Wildt - in gran parte perdute, o addirittura distrutte dallo stesso artista, ma di cui rimangono riproduzioni fotografiche storiche, attraverso le quali è possibile tentare una loro identificazione <112.
[NOTE]
57 Si legga, per esempio, quanto affermato da Galileo Chini nell'adunanza del consiglio del 16 marzo 1921: «Ma soprattutto egli dice è necessario garantirsi fino da ora quel nucleo di opere artistiche che garantiscono il successo e l'interesse dell'Esposizione». Cfr. Adunanza del consiglio del 16 marzo 1921, ASBAF, 64.7, Registro dei verbali del consiglio.
58 Questa regola venne stabilita ancor prima che la mostra prendesse la fisionomia della “Fiorentina Primaverile”. È interessante leggere le motivazioni collegate a questo provvedimento, esplicitamente riportate in un'adunanza del consiglio della società il 23 febbraio 1921: «viene approvato il concetto di accettare da parte degli invitati anche opere che abbiano figurato in altre Esposizioni perché con ciò è facilitato il modo di raccogliere maggior numero di opere di grande valore che possano accrescere l'interesse del pubblico e degli artisti». Cfr. Adunanza del consiglio del 23 febbraio 1921, ASBAF, 64.7, Registro dei verbali del consiglio.
70 Cfr. Lettere di L. Bistolfi a “Mio Carissimo” [S. Benelli], manoscritte, Torino 22 gennaio e 9 febbraio 1922, ASBAF, 73.5, Documentazione varia.
71 Cfr. L. Bistolfi, Lorenzo Viani, in La Fiorentina Primaverile cit., pp. 226-228.
100 Cfr. A. Savinio, Cipriano Efisio Oppo, in La Fiorentina Primaverile cit., pp. 164-165, p. 165.
101 Anche l'amico Emilio Cecchi, in un articolo sul numero di «Dedalo» del 1927-28, avrebbe ricordato la pittura degli esordi di Oppo come intrisa di «un certo influsso matissiano». Cfr. E. Cecchi, Il pittore Cipriano Efisio Oppo, in «Dedalo», VIII, vol. III, 1927-1928, pp. 696-717, pp. 698-699.
102 Cfr. A. Soffici, L'impressionismo a Firenze (maggio 1910), poi in Id., Scoperte e massacri (1919), ed. cons., Firenze 1976, pp. 86-97, p. 96.
105 Tutti i verbali delle giurie e i risultati delle selezioni sono conservati nella cartella intitolata Verbali delle Giurie.
108 Da una lettera di Messina alla segreteria della mostra, del 29 gennaio 1922, sembra di percepire l'apprensione dell'artista per il responso della giuria. Scriveva infatti lo scultore: «Desidero sapere, con la più viva preghiera, se ciò significa l'accettazione assoluta delle opere, avendole da tempo inviate». Cfr. Lettera di F. Messina alla Segreteria della “Fiorentina Primaverile”, Genova 29 gennaio 1922, manoscritta, ASBAF, 75.36, Messina Francesco.
109 Dettagli importanti sulle due sculture, ovvero titolo, materiale, dimensioni e prezzo, si ricavano dalla scheda di notificazione. L'Annunciazione, che misura 50x40x20 cm, ha un prezzo di 3500 lire; mentre Il Cristo, della dimensione di 45x30x20 cm, ha una stima di 3000 lire. Da una lettera dell'artista, inoltre, sappiamo che le opere furono spedite il 17 gennaio 1922. Cfr. Scheda di notificazione delle opere di F. Messina; e lettera di F. Messina alla Segreteria della “Fiorentina Primaverile”, Genova 17 gennaio 1922, manoscritta, ASBAF, 75.36, Messina Francesco.
110 In una lettera datata 19 gennaio 1922, Carlo Panseri si era rivolto a Benelli con queste parole: «il mio giovane amico Francesco Messina ha inviato alla Società di Belle Arti due suoi lavori che io ti raccomando vivamente. Il Messina è un giovane che va incoraggiato del resto tu vedrai le opere che certamente dovranno piacerti». Cfr. Lettera di C. Panseri a S. Benelli, Genova 19 gennaio 1922, dattiloscritta, ASBAF, 75.36, Messina Francesco.
111 Dai verbali è emerso che la commissione eletta dal consiglio direttivo della Società delle Belle Arti si espresse negativamente su entrambe le opere di Messina, ma non è noto il giudizio dei singoli commissari. La commissione eletta dagli artisti - nel cui verbale, tra l'altro, è riportato il giudizio di ogni giudice - accolse invece favorevolmente solo una delle opere notificate (la numero 331), mentre scartò l'altra (la numero 330). Dai verbali emerge che solo Andreotti si espresse positivamente sulle due opere, mentre Ceccarelli le respinse entrambe. La differenza di giudizio sui lavori di Messina, indusse i dieci commissari ad esaminare nuovamente le opere dello scultore il 16 febbraio, riunione in cui fu deciso a maggioranza l'esclusione delle due sculture dalla mostra. Cfr. Verbali delle giurie, ASBAF, 72.23, Verbali delle Giurie.
112 Le opere, pubblicate in un articolo di Vittorio Guerriero sulla rivista genovese «La Superba» nel febbraio 1922, sono ripubblicate in L. Ughetto, La voce dei tempi. Il giovane Francesco Messina nei primi anni Venti, in Francesco Messina: sculture, disegni e poesie, 1916-1993, catalogo della mostra (Genova, Stazione marittima di Ponte dei Mille e Palazzo Ducale, 24 novembre 2002-19 gennaio 2003), a cura di M.T. Orengo e F. Ragazzi, Milano 2002, pp. 25-34, in particolare pp. 28-30.
Emanuele Greco, La mostra “Fiorentina Primaverile” del 1922. Ricostruzione filologica dell'esposizione e del dibattito critico, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2017
[...] Assai significativa è la defezione di Leonardo Bistolfi, il grande scultore torinese, maestro dello stile liberty in Italia tra Ottocento e Novecento, a cui Benelli, come si apprende da due lettere dell'artista - anch'esse conservate presso l'archivio della società - aveva richiesto con insistenza la partecipazione alla mostra fiorentina. Inoltre, sempre dalle lettere, si viene a sapere che il poeta aveva scelto anche un'opera dell'artista (un marmo recente, di cui però non è specificato il titolo), che, a suo avviso, avrebbe dovuto assolutamente figurare in mostra. Proprio l'impossibilità di ultimare in tempo per l'esposizione questa ed altre opere recenti fu forse la causa della rinuncia da parte dello scultore all'invito di Benelli <70. L'assenza delle opere di Bistolfi dalla “Fiorentina Primaverile” sarebbe stata però in parte colmata con la pubblicazione, nel catalogo della mostra, di un testo critico dello scultore sul pittore Lorenzo Viani, scritto in occasione di una personale tenuta da quest'ultimo a Lucca nel 1921 <71.
[...] Non stupisce perciò che nel catalogo della “Fiorentina Primaverile” solo Alberto Savinio menzioni Matisse, in particolare come riferimento diretto per l'opera di Cipriano Efisio Oppo <100, pittore che esponeva insieme al gruppo di «Valori Plastici».
In effetti Oppo aveva potuto vedere da vicino alcune tele dell'artista francese alle Secessioni romane del 1913 e del 1914, a cui anch'egli aveva esposto, rimanendone particolarmente colpito <101.
Alla luce di ciò è forse ipotizzabile che Petriccione, facendo riferimento al binomio Cézanne-Matisse, pensasse ad un linguaggio artistico sostanzialmente condiviso dai due pittori secondo le modalità tipiche del rapporto maestro-allievo. In questa ottica, quindi, il critico napoletano farebbe riferimento specialmente alle opere del giovane Matisse, il quale, come è noto, agli inizi del Novecento, aveva elaborato un linguaggio fortemente debitore della lezione del maestro di Aix. Del resto fin dalla “Prima mostra dell'Impressionismo”, allestita nei locali del Lyceum a Firenze nel 1910, Soffici aveva interpretato Matisse, di cui era esposta un'opera del 1901 appartenente allo studioso americano Bernard Berenson, come un erede dell'impressionismo <102. Inoltre il parallelismo tra le opere di Cézanne e quelle di Matisse, già proposto dalla critica italiana, aveva trovato un'ulteriore occasione di confronto nell'ultima Biennale di Venezia del 1920, dove accanto all'ampia retrospettiva dedicata a Cézanne, figuravano anche due tele di Matisse: una più recente, intitolata "Il tè in giardino", del 1919, e l'altra, intitolata "Carmelina", più datata, risalente al 1903. Quest'ultima tela in particolare, raffigurante una modella nuda nello studio dell'artista, mostrava chiaramente, nella sintetica e allo stesso tempo solida resa del corpo della donna, un forte debito del giovane Matisse verso le ricerche pittoriche cézanniane.
[...] La selezione delle opere, compiuta separatamente dalle due commissioni, avvenne nei giorni 14 e 15 febbraio 1922, presso i locali del Reale Istituto di Belle Arti di Firenze, dove, in due sale, le opere erano state allestite e numerate progressivamente. Al termine della selezione le due commissioni provvidero a stilare una propria lista delle opere ammesse. Infine, per risolvere i casi riguardanti quelle opere che non presentavano concordia di giudizio, fu indetto, per la mattina del 16 febbraio, un nuovo esame delle opere condotto congiuntamente dalle due commissioni <105.
[...] Per quanto riguarda gli esclusi è da segnalare il caso interessante, e fino ad ora non noto, di Francesco Messina, artista all'epoca poco più che ventenne, essendo nato a Linguaglossa, in Sicilia, nel dicembre del 1900 <107.
Da quello che è stato possibile ricostruire dal materiale archivistico ritrovato, Messina aveva sottoposto alla giuria di accettazione della “Fiorentina Primaverile” - sollecitandone con una certa apprensione il responso <108 - due piccole sculture in cera bianca, intitolate "Annunciazione" e "Il Cristo" <109. Le opere, nonostante le parole accorate rivolte a Benelli da Carlo Panseri <110 - scrittore e giornalista del «Secolo XIX», nonché amico dell'artista -, furono entrambe escluse dai commissari della giuria di accettazione, tra cui però è da segnalare la posizione di Andreotti, che giudicò favorevolmente ambedue le sculture <111.
Le due opere pensate da Messina per la “Fiorentina Primaverile” facevano parte di una serie di sculture - caratterizzate da uno stile tardo-simbolista, in linea con certe soluzione stilizzate e anti-naturalistiche di Wildt - in gran parte perdute, o addirittura distrutte dallo stesso artista, ma di cui rimangono riproduzioni fotografiche storiche, attraverso le quali è possibile tentare una loro identificazione <112.
[NOTE]
57 Si legga, per esempio, quanto affermato da Galileo Chini nell'adunanza del consiglio del 16 marzo 1921: «Ma soprattutto egli dice è necessario garantirsi fino da ora quel nucleo di opere artistiche che garantiscono il successo e l'interesse dell'Esposizione». Cfr. Adunanza del consiglio del 16 marzo 1921, ASBAF, 64.7, Registro dei verbali del consiglio.
58 Questa regola venne stabilita ancor prima che la mostra prendesse la fisionomia della “Fiorentina Primaverile”. È interessante leggere le motivazioni collegate a questo provvedimento, esplicitamente riportate in un'adunanza del consiglio della società il 23 febbraio 1921: «viene approvato il concetto di accettare da parte degli invitati anche opere che abbiano figurato in altre Esposizioni perché con ciò è facilitato il modo di raccogliere maggior numero di opere di grande valore che possano accrescere l'interesse del pubblico e degli artisti». Cfr. Adunanza del consiglio del 23 febbraio 1921, ASBAF, 64.7, Registro dei verbali del consiglio.
70 Cfr. Lettere di L. Bistolfi a “Mio Carissimo” [S. Benelli], manoscritte, Torino 22 gennaio e 9 febbraio 1922, ASBAF, 73.5, Documentazione varia.
71 Cfr. L. Bistolfi, Lorenzo Viani, in La Fiorentina Primaverile cit., pp. 226-228.
100 Cfr. A. Savinio, Cipriano Efisio Oppo, in La Fiorentina Primaverile cit., pp. 164-165, p. 165.
101 Anche l'amico Emilio Cecchi, in un articolo sul numero di «Dedalo» del 1927-28, avrebbe ricordato la pittura degli esordi di Oppo come intrisa di «un certo influsso matissiano». Cfr. E. Cecchi, Il pittore Cipriano Efisio Oppo, in «Dedalo», VIII, vol. III, 1927-1928, pp. 696-717, pp. 698-699.
102 Cfr. A. Soffici, L'impressionismo a Firenze (maggio 1910), poi in Id., Scoperte e massacri (1919), ed. cons., Firenze 1976, pp. 86-97, p. 96.
105 Tutti i verbali delle giurie e i risultati delle selezioni sono conservati nella cartella intitolata Verbali delle Giurie.
108 Da una lettera di Messina alla segreteria della mostra, del 29 gennaio 1922, sembra di percepire l'apprensione dell'artista per il responso della giuria. Scriveva infatti lo scultore: «Desidero sapere, con la più viva preghiera, se ciò significa l'accettazione assoluta delle opere, avendole da tempo inviate». Cfr. Lettera di F. Messina alla Segreteria della “Fiorentina Primaverile”, Genova 29 gennaio 1922, manoscritta, ASBAF, 75.36, Messina Francesco.
109 Dettagli importanti sulle due sculture, ovvero titolo, materiale, dimensioni e prezzo, si ricavano dalla scheda di notificazione. L'Annunciazione, che misura 50x40x20 cm, ha un prezzo di 3500 lire; mentre Il Cristo, della dimensione di 45x30x20 cm, ha una stima di 3000 lire. Da una lettera dell'artista, inoltre, sappiamo che le opere furono spedite il 17 gennaio 1922. Cfr. Scheda di notificazione delle opere di F. Messina; e lettera di F. Messina alla Segreteria della “Fiorentina Primaverile”, Genova 17 gennaio 1922, manoscritta, ASBAF, 75.36, Messina Francesco.
110 In una lettera datata 19 gennaio 1922, Carlo Panseri si era rivolto a Benelli con queste parole: «il mio giovane amico Francesco Messina ha inviato alla Società di Belle Arti due suoi lavori che io ti raccomando vivamente. Il Messina è un giovane che va incoraggiato del resto tu vedrai le opere che certamente dovranno piacerti». Cfr. Lettera di C. Panseri a S. Benelli, Genova 19 gennaio 1922, dattiloscritta, ASBAF, 75.36, Messina Francesco.
111 Dai verbali è emerso che la commissione eletta dal consiglio direttivo della Società delle Belle Arti si espresse negativamente su entrambe le opere di Messina, ma non è noto il giudizio dei singoli commissari. La commissione eletta dagli artisti - nel cui verbale, tra l'altro, è riportato il giudizio di ogni giudice - accolse invece favorevolmente solo una delle opere notificate (la numero 331), mentre scartò l'altra (la numero 330). Dai verbali emerge che solo Andreotti si espresse positivamente sulle due opere, mentre Ceccarelli le respinse entrambe. La differenza di giudizio sui lavori di Messina, indusse i dieci commissari ad esaminare nuovamente le opere dello scultore il 16 febbraio, riunione in cui fu deciso a maggioranza l'esclusione delle due sculture dalla mostra. Cfr. Verbali delle giurie, ASBAF, 72.23, Verbali delle Giurie.
112 Le opere, pubblicate in un articolo di Vittorio Guerriero sulla rivista genovese «La Superba» nel febbraio 1922, sono ripubblicate in L. Ughetto, La voce dei tempi. Il giovane Francesco Messina nei primi anni Venti, in Francesco Messina: sculture, disegni e poesie, 1916-1993, catalogo della mostra (Genova, Stazione marittima di Ponte dei Mille e Palazzo Ducale, 24 novembre 2002-19 gennaio 2003), a cura di M.T. Orengo e F. Ragazzi, Milano 2002, pp. 25-34, in particolare pp. 28-30.
Emanuele Greco, La mostra “Fiorentina Primaverile” del 1922. Ricostruzione filologica dell'esposizione e del dibattito critico, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Firenze, 2017
