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| L’Atelier de l’artiste: un dagherrotipo - Fonte: Wikipedia |
[...] Altri e diversi erano gli inconvenienti del dagherrotipo, nato nel 1839 (l’anno in cui l’Accademia di Francia rende noto il metodo inventato da Jacques Daguerre): si potevano ottenere immagini uniche e non duplicabili (usando una lastra che doveva essere preparata immediatamente prima con un’esposizione ai vapori di iodio), speculari (perchè ricavate grazie ad una superficie riflettente), che richiedevano tempi di esposizione di decine di minuti (e l’uso di apparecchi che pesavano cinquanta chili), leggibili solo grazie a particolari accorgimenti per annullare l’effetto visivo del sottile strato ossidato, che aveva un effetto specchiante, e così delicato e leggero da dover essere subito sigillato da un vetro). Racconta Walter Benjamin: “Le fotografie di Daguerre erano lastre d’argento allo iodio impresse nella camera oscura, che richiedevano di essere voltate e rivoltate in tutti i sensi per potervi riconoscere con la giusta illuminazione, un’immagine di un grigio delicato. Erano esemplari unici; nel 1839, per una lastra si pagavano 25 franchi oro. Non di rado venivano conservate in appositi astucci, come gioielli.”
Poi, nel 1847, Claude Niepce de Saint-Victor (cugino di Joseph-Nicéphore) descrive il metodo fotografico dell’albumina e propone le prime lastre di vetro sensibilizzate. E nel 1850 viene introdotto il procedimento al collodio umido che sostituirà in poco tempo la dagherrotipia e la calotipia.
La nuova invenzione diventa presto un affare industriale. Pare che a Parigi, nel 1847, si vendessero duemila apparecchi e più di mezzo milione di lastre, che nel solo 1853 diecimila dagherrotipisti americani scattarono tre milioni di immagini, che a Londra fu creato un atelier con vetrate, che ospitava chi voleva scattare foto, e che nel 1856 l’Università londinese inaugurò i corsi di fotografia.
C’era meraviglia e stupore nel constatare che era diventato possibile creare automaticamente delle immagini, fedeli in ogni particolare alla realtà.
D’altra parte se un pittore visionario come Turner ha veramente detto, quando ebbe sotto gli occhi per la prima volta una fotografia: Da oggi la pittura è morta (ma forse a dirlo è stato il più modesto Delaroche); se Ingres ha veramente detto: questa è la precisione che vorrei raggiungere nel mio lavoro; se tanti pittori, come han fatto Daguerre e Talbot, hanno abbandonato pennelli e colori per darsi alla fotografia sospinti dalla speranza di trovare il modo di imprimere durevolmente sulla carta le immagini naturali, è facile capire il clima di idillio che ha caratterizzato i primi rapporti tra fotografi e pittori.
Qualcuno pensò che questo potesse significare però la morte della pittura. Quel che è certo è che la ritrattistica di cui la classe borghese faceva gran uso - soprattutto nella variante della miniaturistica - fu ben presto soppiantata dal nuovo mezzo espressivo.
Nel momento in cui Daguerre era riuscito a fissare le immagini nella camera oscura, i pittori erano stati congedati, a questo punto, dal tecnico. Ma la vera vittima della fotografia non fu la pittura di paesaggio, bensì il ritratto miniato. Le cose si sviluppano con una tale rapidità che già verso il 1840 moltissimi tra gli innumerevoli pittori di miniature diventano fotografi professionisti, dapprima a tempo perso, poi in modo esclusivo. Si giovavano delle esperienze derivanti dal loro mestiere precedente, e l’alto livello delle loro realizzazioni fotografiche è dovuto non alla loro preparazione artistica bensì alla loro preparazione artigianale.
Nasce al contempo la foto di reportage sociale, la foto erotica, la foto scientifica, che documenta la natura o le creazioni umane - opere d’arte che un tempo venivano duplicate particolare per particolare ora possono essere riprodotte con un’enorme riduzione di tempo e di lavoro: “Per copiare i milioni e milioni di geroglifici che coprono, anche all’esterno, i grandi monumenti di Tebe, di Memphis, di Karnak, ecc., occorrerebbero diecine e diecine d’anni e legioni di disegnatori. Con il dagherrotipo, un solo uomo potrà portare a buon fine quest’immenso lavoro”, “… potremo fare delle carte fotografiche del nostro satellite. Ciò significa che in pochi minuti eseguiremo uno dei lavori più lunghi, più delicati dell’astronomia” [Dominique-François-Jean Arago, Comptes rendus des séances de l’Académie des sciences, tomo IX, pp. 257-66, seduta di lunedì 19 agosto 1839, citato in Gisèle Freund, Fotografia e società, Giulio Einaudi editore, Torino 1976 (titolo originale: Photographie e société, 1974, traduzione di Laura Lovisetti Fuà)].
E a quel punto lì, naturalmente, c’era già gente che andava in giro per il mondo: il turismo, appunto, va di pari passo con la fotografia. I viaggiatori fotografano ciò che vedono, e si fotografano a vicenda. Osservano il mondo, ancora, certo: è lontana la degenerazione novecentesca del turista che partecipa a viaggi organizzati scattando foto per il gusto di portarsi poi le immagini a casa, senza vivere negli ambienti attraversati, anzi, magari neppure osservandoli davvero: foto incorniciate dai contorni del finestrino perché scattate dall’interno del pullman dal quale evidentemente non si scendeva mai oppure foto tutte uguali, clonate da un prototipo cartolinesco-kitsch, con le stesse continue soluzioni: dal sorriso tipo “cheese” al monumento o al panorama alle spalle.
[...] Nella Premessa che apre il suo Fotografia e società Gisèle Freund scrive che già la litografia “segnò un gran passo verso la democratizzazione dell’arte. L’invenzione della fotografia ebbe un peso decisivo in questa evoluzione”. E poco oltre: “È il mezzo di espressione tipico di una società, fondata sulla civiltà tecnica, cosciente degli scopi che s’impone, pervasa di spirito razionalistico, basata su una gerarchia di professioni. Nello stesso tempo è diventata, per questa società, uno strumento di prim’ordine. La sua capacità di riprodurre esattamente la realtà esteriore - capacità inerente alla sua tecnica - le conferisce un carattere documentario e la fa apparire come il procedimento di riproduzione più fedele, più imparziale della vita sociale”. Ma è un’obiettività solo apparente: “La lente, questo presunto occhio imparziale, permette tutte le possibili deformazioni della realtà, giacché il carattere dell’immagine è ogni volta determinato dal modo di vedere dell’operatore e dalle esigenze dei suoi committenti. […] Oggi, nonostante i continui miglioramenti della vita materiale, l’uomo si sente sempre meno implicato nel gioco degli eventi e relegato a una parte sempre più passiva. Fare fotografie gli sembra un’esteriorizzazione dei propri sentimenti, una sorta di creazione. Di qui il numero ognora crescente di fotografi dilettanti che si calcola oggi a centinaia di milioni e che tende vieppiù ad aumentare”. Ma scrive, anni dopo, Roland Barthes [La camera chiara. Nota sulla fotografia, Giulio Einaudi editore, Torino 1980 (titolo originale: La chambre claire. Note sur la photographie, 1980, traduzione di Renzo Guidieri)] - ed è come se chiosasse questo discorso - che “l’età della Fotografia corrisponde precisamente all’irruzione del privato nel pubblico, o piuttosto alla creazione di un nuovo valore sociale, che è la pubblicità del privato: il privato viene consumato come tale, pubblicamente”. E poco oltre: "Di solito, il dilettante è definito come un’immaturazione dell’artista: uno che non può - o non vuole - innalzarsi sino a dominare una professione. Ma nel campo della pratica fotografica, è invece il dilettante a essere l’esaltazione del professionista: è lui infatti che sta più vicino al noema della Fotografia". [...]
Marco Innocenti, Viaggiare, fotografare in Sanremo e l'Europa. L'immagine della città tra Otto e Novecento. Catalogo della mostra (Sanremo, 19 luglio-9 settembre 2018), Scalpendi, 2018
Poi, nel 1847, Claude Niepce de Saint-Victor (cugino di Joseph-Nicéphore) descrive il metodo fotografico dell’albumina e propone le prime lastre di vetro sensibilizzate. E nel 1850 viene introdotto il procedimento al collodio umido che sostituirà in poco tempo la dagherrotipia e la calotipia.
La nuova invenzione diventa presto un affare industriale. Pare che a Parigi, nel 1847, si vendessero duemila apparecchi e più di mezzo milione di lastre, che nel solo 1853 diecimila dagherrotipisti americani scattarono tre milioni di immagini, che a Londra fu creato un atelier con vetrate, che ospitava chi voleva scattare foto, e che nel 1856 l’Università londinese inaugurò i corsi di fotografia.
C’era meraviglia e stupore nel constatare che era diventato possibile creare automaticamente delle immagini, fedeli in ogni particolare alla realtà.
D’altra parte se un pittore visionario come Turner ha veramente detto, quando ebbe sotto gli occhi per la prima volta una fotografia: Da oggi la pittura è morta (ma forse a dirlo è stato il più modesto Delaroche); se Ingres ha veramente detto: questa è la precisione che vorrei raggiungere nel mio lavoro; se tanti pittori, come han fatto Daguerre e Talbot, hanno abbandonato pennelli e colori per darsi alla fotografia sospinti dalla speranza di trovare il modo di imprimere durevolmente sulla carta le immagini naturali, è facile capire il clima di idillio che ha caratterizzato i primi rapporti tra fotografi e pittori.
Qualcuno pensò che questo potesse significare però la morte della pittura. Quel che è certo è che la ritrattistica di cui la classe borghese faceva gran uso - soprattutto nella variante della miniaturistica - fu ben presto soppiantata dal nuovo mezzo espressivo.
Nel momento in cui Daguerre era riuscito a fissare le immagini nella camera oscura, i pittori erano stati congedati, a questo punto, dal tecnico. Ma la vera vittima della fotografia non fu la pittura di paesaggio, bensì il ritratto miniato. Le cose si sviluppano con una tale rapidità che già verso il 1840 moltissimi tra gli innumerevoli pittori di miniature diventano fotografi professionisti, dapprima a tempo perso, poi in modo esclusivo. Si giovavano delle esperienze derivanti dal loro mestiere precedente, e l’alto livello delle loro realizzazioni fotografiche è dovuto non alla loro preparazione artistica bensì alla loro preparazione artigianale.
Nasce al contempo la foto di reportage sociale, la foto erotica, la foto scientifica, che documenta la natura o le creazioni umane - opere d’arte che un tempo venivano duplicate particolare per particolare ora possono essere riprodotte con un’enorme riduzione di tempo e di lavoro: “Per copiare i milioni e milioni di geroglifici che coprono, anche all’esterno, i grandi monumenti di Tebe, di Memphis, di Karnak, ecc., occorrerebbero diecine e diecine d’anni e legioni di disegnatori. Con il dagherrotipo, un solo uomo potrà portare a buon fine quest’immenso lavoro”, “… potremo fare delle carte fotografiche del nostro satellite. Ciò significa che in pochi minuti eseguiremo uno dei lavori più lunghi, più delicati dell’astronomia” [Dominique-François-Jean Arago, Comptes rendus des séances de l’Académie des sciences, tomo IX, pp. 257-66, seduta di lunedì 19 agosto 1839, citato in Gisèle Freund, Fotografia e società, Giulio Einaudi editore, Torino 1976 (titolo originale: Photographie e société, 1974, traduzione di Laura Lovisetti Fuà)].
E a quel punto lì, naturalmente, c’era già gente che andava in giro per il mondo: il turismo, appunto, va di pari passo con la fotografia. I viaggiatori fotografano ciò che vedono, e si fotografano a vicenda. Osservano il mondo, ancora, certo: è lontana la degenerazione novecentesca del turista che partecipa a viaggi organizzati scattando foto per il gusto di portarsi poi le immagini a casa, senza vivere negli ambienti attraversati, anzi, magari neppure osservandoli davvero: foto incorniciate dai contorni del finestrino perché scattate dall’interno del pullman dal quale evidentemente non si scendeva mai oppure foto tutte uguali, clonate da un prototipo cartolinesco-kitsch, con le stesse continue soluzioni: dal sorriso tipo “cheese” al monumento o al panorama alle spalle.
[...] Nella Premessa che apre il suo Fotografia e società Gisèle Freund scrive che già la litografia “segnò un gran passo verso la democratizzazione dell’arte. L’invenzione della fotografia ebbe un peso decisivo in questa evoluzione”. E poco oltre: “È il mezzo di espressione tipico di una società, fondata sulla civiltà tecnica, cosciente degli scopi che s’impone, pervasa di spirito razionalistico, basata su una gerarchia di professioni. Nello stesso tempo è diventata, per questa società, uno strumento di prim’ordine. La sua capacità di riprodurre esattamente la realtà esteriore - capacità inerente alla sua tecnica - le conferisce un carattere documentario e la fa apparire come il procedimento di riproduzione più fedele, più imparziale della vita sociale”. Ma è un’obiettività solo apparente: “La lente, questo presunto occhio imparziale, permette tutte le possibili deformazioni della realtà, giacché il carattere dell’immagine è ogni volta determinato dal modo di vedere dell’operatore e dalle esigenze dei suoi committenti. […] Oggi, nonostante i continui miglioramenti della vita materiale, l’uomo si sente sempre meno implicato nel gioco degli eventi e relegato a una parte sempre più passiva. Fare fotografie gli sembra un’esteriorizzazione dei propri sentimenti, una sorta di creazione. Di qui il numero ognora crescente di fotografi dilettanti che si calcola oggi a centinaia di milioni e che tende vieppiù ad aumentare”. Ma scrive, anni dopo, Roland Barthes [La camera chiara. Nota sulla fotografia, Giulio Einaudi editore, Torino 1980 (titolo originale: La chambre claire. Note sur la photographie, 1980, traduzione di Renzo Guidieri)] - ed è come se chiosasse questo discorso - che “l’età della Fotografia corrisponde precisamente all’irruzione del privato nel pubblico, o piuttosto alla creazione di un nuovo valore sociale, che è la pubblicità del privato: il privato viene consumato come tale, pubblicamente”. E poco oltre: "Di solito, il dilettante è definito come un’immaturazione dell’artista: uno che non può - o non vuole - innalzarsi sino a dominare una professione. Ma nel campo della pratica fotografica, è invece il dilettante a essere l’esaltazione del professionista: è lui infatti che sta più vicino al noema della Fotografia". [...]
Marco Innocenti, Viaggiare, fotografare in Sanremo e l'Europa. L'immagine della città tra Otto e Novecento. Catalogo della mostra (Sanremo, 19 luglio-9 settembre 2018), Scalpendi, 2018
[ altri scritti di Marco Innocenti: articoli in Il Regesto, Bollettino bibliografico dell’Accademia della Pigna - Piccola Biblioteca di Piazza del Capitolo, Sanremo (IM) e in Mellophonium;
Verdi prati erbosi, lepómene editore, 2021; Libro degli Haikai
inadeguati, lepómene editore, 2020; Elogio del Sgt. Tibbs, Edizioni del
Rondolino, 2020; Flugblätter (#3. 54 pezzi dispersi e dispersivi), Lo
Studiolo, Sanremo (IM), 2019; Flugblätter (#2. 39 pezzi più
o meno d'occasione), Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2018; Sandro Bajini,
Andare alla ventura (con prefazione di Marco Innocenti e con una nota di
Maurizio Meschia), Lo Studiolo, Sanremo, 2017; La lotta di classe nei
comic books, i quaderni del pesce luna, 2017; Sanguineti didatta e
conversatore, Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2016; Sandro Bajini, Libera
Uscita epigrammi e altro (postfazione di Fabio Barricalla, con
supervisione editoriale di Marco Innocenti e progetto grafico di Freddy
Colt), Lo Studiolo, Sanremo, marzo 2015; Enzo Maiolino, Non sono un
pittore che urla. Conversazioni con Marco Innocenti, Ventimiglia,
Philobiblon, 2014; Sandro Bajini, Del modo di trascorrere le ore.
Intervista a cura di Marco Innocenti, Ventimiglia, Philobiblon, 2012;
Sull'arte retorica di Silvio Berlusconi (con uno scritto di Sandro
Bajini), Editore Casabianca, Sanremo (IM), 2010; articolo in I
raccomandati/Los recomendados/Les récommendés/Highly recommended N. 10 -
11/2013; Prosopografie, lepómene editore, 2009; Flugblätter (#1. 49
pezzi facili), lepómene editore, 2008; C’è un libro su Marcel Duchamp,
lepómene editore, Sanremo 2008; con Loretta Marchi e Stefano Verdino,
Marinaresca la mia favola. Renzo Laurano e Sanremo dagli anni Venti al
Club Tenco. Saggi, documenti, immagini, De Ferrari, 2006 ]
