Prendere
in esame la produzione critica di Guido Aristarco durante “gli anni
neri” con l’obiettivo di ricostruirne la linea di svolgimento,
identificando le tappe di svolta che hanno segnato una progressiva presa
di coscienza tutt’ad un tempo civile, politica e culturale,
ripercorrere insomma uno dei «lunghi viaggi attraverso il fascismo» che
costituirono il sofferto percorso di scoperta di sé di tanta parte di
quella che sarebbe diventata la nostra migliore, più nobile
intelligenza, significa perseguire un compito pieno di insidie, esposto a
costanti pericoli di sviamento, di uscite fuori strada, di imbocco di
sentieri che non conducono da nessuna parte. Soprattutto se si pretende
di orientarsi seguendo esclusivamente la stella polare della folgorante
chiarificazione umana conseguita in seguito all’esperienza della guerra e
della Resistenza, se ci si serve di bussole tarate su un Nord troppo
univocamente teleologico (la conquista del senso necessario di un nuovo
impegno, di una nuova cultura, di un nuovo cinema, senza che di tutto
ciò siano specificati gli esatti termini e le forme) sì da spalancare
l’illusione, per usare le parole di Claudio Carabba, di un «cammino di
solito considerato tutto in ascesa, una sorta di lungo viaggio
attraverso la notte fino alla conquista del sole e delle altre stelle»
<1. Al contrario si trattò, per Aristarco come per tanti altri, non
di una radiosa corsa verso i rosei orizzonti della rinascita e del
riscatto ma di un itinerario tortuoso, faticoso, complicato da lente
curve, soste paralizzanti, improvvise accelerazioni e inaspettati
ritorni sui propri passi, contraddizioni, stenti, bivi ingannatori. Un
tragitto le cui tracce possono essere rinvenute e decifrate non da un
olimpico sguardo satellitare, ma da una microscopia attenta a rinvenire i
segni di un passaggio in due o tre rami spezzati, in un leggero
infossarsi dell’erba, nella corteccia sbrecciata di un albero… Fuor di
metafora, si tratta di individuare i cenni premonitori e le emergenze
preparatorie di un dissenso che, nel suo significato pieno e
consapevole, si manifestò non precedentemente alla prima metà del 1943,
in particolare con la recensione e poi la polemica su Ossessione,
leggendo tra le righe di una produzione critico-recensoria su cui
gravavano molteplici condizionamenti di diversa natura, estrinseci ed
endogeni, che non permettono la ricostruzione dell’evoluzione di un
pensiero e di una personalità se non tramite spie a volte lievissime,
determinate soltanto da un inspessirsi quasi impercettibile della figura
che tuttavia la stacca dallo sfondo e le fa acquisire un rilievo: uno
spostamento di accenti su questo o quel tema, una particolare coloritura
di tono, delle crepe, delle incrinature lessicali che screpolano il
grigio e compatto frasario fascista, aprendo nella struttura,
nell’apparato linguistico predisposto dal regime, spazi attraverso cui
trasparivano allusioni, messaggi segreti, riconoscimenti. Carlo Lizzani,
rievocando appunto il carattere esopico di gran parte della produzione
critica “frondista” di allora, scrive: «Nessuna censura poteva dirci
niente, eppure quando tra noi si leggevano, anche sui giornali dei GUF,
un certo tipo di parole, non so perché, si sentiva che squillava un
campanellino differente»2. E particolarmente significativa appare la
narrazione del suo “arruolamento” presso il gruppo di «Cinema»: «[…]
era, in fondo, anche affascinante leggersi e scoprirsi delle parentele
attraverso parole che a tentoni, proprio nel buio, noi riuscivamo a
individuare e che ci facevano da radar per sentirsi gli uni con gli
altri. Io fui reclutato, si può dire così, dal gruppo di Cinema
attraverso alcune stroncature che facevo anch’io nella terza pagina di
Roma Fascista […] Grazie a certe parole che usavo anche io - non può
essere avvenuto altro che in questo modo, attraverso una lettura, una
radiografia linguistica - fui avvicinato dal gruppo di Cinema […] e
attraverso discorsi cauti e allusivi fui invitato a collaborare. E
questo fu un prodigio: sentirci attraverso la parola e lo scritto,
riconoscersi» <3.
[...] non crediamo arbitrario accostare a quella di Aristarco questa rievocazione di Massimo Mida Puccini:
«Era
l’età, come per tutti i ragazzi, dei primi tentativi di composizioni
poetiche, dei componimenti in prosa <19: la nostra scuola di stampo
storico-umanistico, il nostro sofisticato liceo classico, gli anni delle
avide letture in pressing […] si tenga conto che l’opera di
condizionamento iniziava dalla scuola con la sottile distorsione operata
sulla verità storica; il fascismo, secondo gli insegnamenti che ci
venivano impartiti, non aveva sopraffatto i movimenti e le dottrine
precedenti, ma li aveva “superati”. Nessuno di noi giovani, allora,
aveva sentito pronunciare i nomi di Gramsci, di Salvemini o di Gobetti, o
degli altri capi storici dell’opposizione, fuoriusciti o in galera o
confinati nelle isole […] eravamo venuti crescendo in un clima di
idealismo senza sbocchi: educazione scolastica umanistica, il nostro
liceo classico nozionistico, enciclopedico, tutto rivolto ai valori,
magari distorti, del passato, di una storia interpretata a senso unico.
Un modo facile per i nostri insegnanti di evitare compromissioni con il
presente (e da questo vuoto nacque comunque un primo rigetto di quanto
avveniva nel paese, la prima sensazione di nausea verso quel fascismo
fatto di parate, di salti nel fuoco dei gerarchi, di aquile sui
berretti, di bandiere al vento e di atteggiamenti marziali); e, accanto,
e in conseguenza di questo, sopravvalutazione - inconscia o meno -
dell’individuo teso verso l’arte, dell’artista al di sopra delle parti e
del mediocre presente, magari isolato nella sua classica e famosa torre
d’avorio» <20;
Per un altro verso invece, probabilmente
amplificata dalla supervalutazione che la dimensione artistica assumeva
nell’esistenza mutilata di chi si formava in quel tempo, traspare dalla
rievocazione aristachiana l’esaltata scoperta del cinema come di una
salvifica via d’uscita dal conformistico grigiore culturale dominante,
un amore quasi morboso, la cui intensità cresceva quanto più la fame di
sapere restava priva di sbocchi, e che accumunava tanta parte della
giovinezza più intellettualmente inquieta.
[...] Ed è difficile anche
trasmettere il senso di una comunità generazionale fatta di interessi,
affetti e, col tempo, di battaglie condivise che si va man mano
costruendo intorno a questa passione, il calore di una fratellanza che
cementa congenialità e sodalizi quasi con la mistica forza di una fede.
Se ne trova un’eco forse nel tono emozionato e grato con cui Aristarco
rammenta il suo primo incontro col gruppo di «Cinema» (il primo
contatto, epistolare, viene ricondotto ad una lettera di De Santis a lui
indirizzata, datata 19 maggio 1942 <22): «Non ho mai dimenticato la
mia prima calata nella Capitale, il mio approdo di qualche ora a piazza
della Pilotta al numero 3, sede della rivista, e l’incontro con gli
amici, compagni maggiori: Gianni Puccini, Francesco Pasinetti, Domenico
Purificato; quel giorno così magico, numinoso ai miei occhi, c’eri anche
tu, Massimo; fosti tu ad indicarmi la via per raggiungere Stazione
Termini (chi avrebbe immaginato allora che, nell’immediato dopoguerra,
avrei ospitato a Milano te e altri del gruppo, che in via Andreani
sarebbe nata la sceneggiatura de Il sole sorge ancora e che poi avrei
dato avvio a Cinema nuova serie?) I ricordi di Mida svegliano in me
altri ricordi: l’incontro con Visconti e Giuseppe de Santis a Ferrara,
mentre si gira Ossessione; l’ansia con la quale, all’edicola
della stazione di Mantova, attendevo l’uscita di «Bianco e nero»; la
nascita del sodalizio con Francesco Pasinetti, aperto e generoso
all’ascolto degli esordienti, autentico e sicuro “nostromo” di un
agognato “capo di buona speranza” cui ero approdato, la sua squisita
ospitalità nella casa veneziana a San Polo…» <23.
Ora, Aristarco
riconosce due tournants fondamentali nella storia dell’evoluzione
collettiva di quella generazione e della propria in due celeberrimi
scritti di Luchino Visconti, Cadaveri e Il cinema antropomorfico, pubblicati su «Cinema» rispettivamente nel giugno del 1941 e nell’ottobre del 1943:
«Scritti
corsari per i tempi che correvano, provocatori per chi avesse saputo
leggerli ed interpretarli […] Fu quello di Visconti un “magico
apprendistato” non soltanto per chi intendeva esordire nella pratica del
cinema ma anche per chi si limitava a scriverne» <24.
Non è certo
un caso che un esponente altrettanto importante tra i giovani leoni
della critica cinematografica del tempo, Massimo Mida Puccini, prenda
proprio quei due articoli come punti di riferimento ideali per fissare i
due tempi ideali dell’evoluzione del dibattito cinematografico più
progredito e dello stesso gruppo di «Cinema»: c’è il momento puramente
“negativo” del rifiuto, del rigetto del prodotto-tipo del cinema
ufficiale oramai decrepito, del cinema grossolanamente manifatturiero
dei telefoni bianchi, delle segretarie, dei bon viveurs in abito bianco,
di tutto un corpaccione pellicolare esangue, futilmente cariatideo, di
cui si auspica il rinnovamento, secondo i classici moduli della polemica
generazionale, tramite massice trasfusioni di sangue giovane:
«Andando
per certe Società cinematografiche capita che s’intoppi troppo sovente
in cadaveri che si ostinano a credersi vivi […] vivono già morti, ignari
del progredire del tempo, del riflesso di cose tutte estinte, di quel
loro mondo trascolorato, dove si circolava impuniti sui pavimenti di
carta e gesso, dove i fondalini vacillavano al respirare d’un uscio
improvvisamente aperto, dove in perpetuo fiorivano rosai in carta
velina, dove stile ed epoche si fondavano e confondevano magnanimi,
dove, per intederci, Cleopatre liberty in toupè vampireggiavano
(mettendoli alla frusta) ombrosi pezzi di marcantoni in busto di balene
[…] Che i giovani d’oggi, che sono tanti e che vengono su nutrendosi,
per ora, solo di santa speranza, tuttavia impazienti per tane cose che
hanno da dire, si debbano trovare, come bastoni tra le ruote, codesti
troppo numerosi cadaveri, ostili e diffidenti, è cosa ben triste […]
come non deplorare che ancora oggi a troppi di costoro sia consentito di
tenere in mano i cordoni della borsa e di fare la pioggia e il bel
tempo? Verrà mai quel giorno sospirato, in cui alle giovani forze del
nostro cinema sarà concesso di dire chiaro e tondo: “I cadaveri al
cimitero”?» <25.
C’è quello “positivo” del passaggio dalla rottura
alla proposta di un cinema nuovo che soddisfi «l’impegno di raccontare
storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per sé
stesse […] un cinema antropomorfico» perché «il peso dell’essere umano,
la sua presenza, è la sola “cosa” che veramente colmi il fotogramma; e
che dalle passioni che lo agitano questo acquista verità e rilievo;
mentre anche la sua momentanea assenza dal rettangolo luminoso
ricondurrà ogni cosa ad un aspetto di non animata natura. Il più umile
gesto dell’uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da
soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali
s’inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema sembrerà sempre un
attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi:
fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente» <26.
Sempre
Mida Puccini, ed è osservazione da tenere bene a mente, sente vibrare
in questi due stadi di sviluppo l’influsso degli insegnamenti,
rispettivamente, di Chiarini e di Barbaro (i quali furono, in modi molto
diversi, i numi tutelari di questa generazione all’opposizione),
precisando a ragione come la loro influenza e le linee di tendenza
derivatene debbano essere comprese «naturalmente con tutte le ovvie
diramazioni e differenziazioni del caso, che possono appunto riassumersi
nell’essere soprattutto contro un certo modo di fare il cinema e nel
pronunciarsi anche a favore di un particolare modo di farlo» <27. Si
tratta di un secondo indicatore prezioso ai fini di un’esatta
collocazione storica e della chiarificazione del significato di
un’esperienza critica come quella aristarchiana.
Scrive Gian Piero
Brunetta che il passaggio dal fascismo all’antifascismo di una
generazione che toccava appena la maggiore età allo scoppio della
seconda guerra mondiale non può essere pienamente inteso se non lo si
considera anche come un processo di crescita naturale, un passaggio
dalla minore alla maggiore età. Non per tutti la cosa avvenne nello
stesso modo e contemporaneamente. Nella sua filogenesi questo tragitto è
stato studiato fino alla saturazione. Quello che ci proponiamo,
prendendo come oggetto di studio in questa tesi la linea di svolgimento
della produzione critica aristarchiana, è dunque, seguendo l’auspicio di
Brunetta, un’analisi ontogenetica di questo processo evolutivo; in tale
prospettiva possiamo avanzare immediatamente, servendoci dei dati e dei
punti di riferimento ideali reperiti nell’analisi fin qui condotta, una
prima ipotesi di periodizzazione alla luce del quale organizzeremo la
trattazione del materiale esaminato e la cui tenuta, coerenza e
produttività verranno verificate nel proseguimento del nostro lavoro
[...]
[NOTE]
1 C. Carabba, Il cinema del ventennio nero, Vallecchi, Firenze, 1974, p. 93.
2
C. Lizzani, De Santis e il gruppo «Cinema», in Il neorealismo nel
fascismo, Ed. della tipografia Compositori, Quaderni della Cineteca n.5,
Bologna, 1984, p.95.
3 Ivi, pp. 96-97.
19 Anche Aristarco si
provò nella creazione letteraria, senza troppo successo a dire il vero:
su «La voce di Mantova» del 15 aprile 1939 pubblica una breve novella,
l’ingenua e patetica rievocazione di un primo amore giovanile finito in
una triste disillusione, con la moralistica conclusione di rito.
Segnaliamo come pura curiosità lo scritto, che non ha altro interesse se
non forse quello di suscitare un’associazione con quanto Renzo Renzi
scriverà ad Antonioni anni dopo, irritandolo non poco, circa il
recondito significato politico di alcuni suoi film apolitici: «siccome
alcuni di essi cominciavano con un amore andato a pezzi, constatando la
qual cosa il protagonista iniziava un grande vagabondaggio nel nulla:
perché non pensare che il primo amore è il fascismo e il resto un gioco
che non torna più?» in R. Renzi, Al «Kinoglaz» in camicia nera, op.
cit., p. 21. Antonioni rispose telegraficamente: «Del fascismo io
ricordo soltanto mio padre picchiato dai fascisti».
20 M. Mida Puccini, L. Quaglietti, Dai telefoni bianchi al neorealismo, op. cit., p. 281.
22
«Roma, 19 maggio 1942. “Spero di conoscerti presto”, mi scriveva a
Ferrara, dove allora risiedevo, Giuseppe de Santis. “Come avrai appreso
dal “Padano”, in giugno inizieremo un film di ambiente ferrarese”», G.
Aristarco, Il neorealismo italiano, op. cit., p. 189.
23 G. Aristarco, Prefazione a M. Mida Puccini, Compagni di viaggio, op. cit., p.II.
24 Ivi, p. III.
25 L. Visconti, I cadaveri al cimitero, in «Cinema», n.119, 10 giugno 1941.
26 L. Visconti, Il cinema antropomorfico, in «Cinema», n.173-174, 25 settembre-10 ottobre 1943.
27 M. Mida Puccini, L. Quaglietti, Dai telefoni bianchi al neorealismo, op. cit., p. 113.
Dario Portale, Ontogenesi
di un linguaggio critico. La formazione cinematografica di Guido
Aristarco tra dissoluzione del fascismo e rivoluzione neorealista,
Tesi di dottorato, Università degli Studi di Catania, 2011