All’ovest niente di nuovo (All Quiet on the Western Front, USA 1930)
Prodotto da Carl Laemmle, Jr.
Distribuzione: Universal.
Diretto da Lewis Milestone.
Sincronizzazione e score: David Broekman.
Supervisore alla registrazione sonora: C. Roy Hunter.
Colonna sonora: mono (Western Electric System).
Copia per l’analisi: telecinema da positivo britannico non restaurato, reperibile in https://www.viki.com/videos/219512v-all-quiet-on-the-western-front.
Il film è un esempio dello stile sonoro del periodo di transizione. Si avvertono i limiti dell’assenza di missaggio, allora impossibile: ciononostante le sequenze di combattimenti colpiscono per la ricchezza della scena sonora, con numerosi rumori intensi dovuti alla guerra (esplosioni, spari, sibili). Nel complesso la costruzione dello spazio sonoro risulta oggi grezza, perché siamo abituati a ben altre raffinatezze.
Si ha l’impressione di frammentazione, di un’approssimazione del punto d’ascolto maggiore rispetto a quella che si sarebbe affermata di lì a qualche anno, con il compimento della transizione al sonoro.
Si può notare come alcuni stacchi sonori siano evidenti, repentini, nient’affatto inaudibili, risultando dal mero accostamento di diverse prese dirette, oppure dall’interruzione di una ripresa per inserire un effetto (p.es., i sibili prima delle esplosioni, oppure il fischietto alla fine della sequenza degli stivali e il motore dell’aereo che verso la fine colpisce Kat): in questi ultimi casi la scena sonora sembra interrompersi per lasciare spazio all’effetto in questione. Quando si ha l’impressione di continuità della ripresa sonora malgrado il montaggio analitico si può indurre che siano state usate più macchine da presa contemporaneamente (come nel caso di alcune inquadrature nella caserma durante l’insediamento delle reclute). In altri casi invece il sonoro montato con un inquadratura non ne costituisce la presa diretta: qui capita dunque che l’inquadratura risulti “muta” mentre ascoltiamo senza soluzione di continuità quanto avviene nello spazio adiacente (come nel caso dei primi piani dei ragazzi urlanti nell’aula scolastica).
Nella maggior parte delle scene la prospettiva sonora è coerente con quella visiva, denotando che la collocazione del microfono è prossima a quella della macchina da presa. Ciò favorisce l’approccio realistico, in nome della fedeltà piuttosto che dell’intelligibilità. Ne è un esempio l’inquadratura di Himmelstoss che tratta sprezzante i soldati nella caserma. Tuttavia qui talora la sua voce perde il fuoco pur quando l’attore non dà le spalle alla macchina, denotando che il microfono non segue la sua bocca. Ciò comporta una parziale perdita di realismo, che però evidentemente non è della stessa natura di quella che si ha col modello dell’intelligibilità, ove lo scopo principale è quello di mantenere sempre in PP e a fuoco la voce. Un chiaro esempio di coerenza prospettica viene anche dalla scena in cui i commilitoni parlano della voglia di tornare a casa dalle mogli (in particolare si nota un raccordo sulla distanza in corrispondenza del raccordo sull’asse che inquadra il soldato presso la porta) e nella scena con Paul e Kat in cui questi viene colpito a morte (la sua voce è fuori fuoco quando lui è di spalle).
Nella sequenza presso la scuola nel primo atto del film si ha un effetto curioso: le prime frasi del docente sono incomprensibili perché la colonna è occupata dall’intensa musica della banda che passa fuori dall’edificio. Sembra che il punto d’ascolto sia esterno all’aula mentre il punto di vista è interno. Quando la banda si allontana la voce del docente diventa comprensibile, in un CL coerente con quello visivo. Al raccordo sull’asse che mostra l’uomo in mezza figura corrisponde un raccordo sonoro sulla distanza che porta la voce in MPP. Nel controcampo sui ragazzi la voce del docente è in CM, per poi tornare in MPP allo stacco su di lui. Durante l’inquadratura di un ragazzo, cui seguono le sue immagini mentali, si ascolta di nuovo la voce del docente in CM, denotando un punto d’ascolto soggettivo del ragazzo, il che accade subito dopo anche con un altro giovane. In altri controcampi invece la firma spaziale della voce del docente resta immutata.
La frammentazione del sonoro è evidente nelle inquadrature che seguono le urla dei ragazzi: mentre la colonna mantiene la continuità durante il serrato montaggio di diversi volti, in seguito si avvertono distintamente quattro stacchi sonori corrispondenti a quelli visivi (a eccezione del primissimo piano del docente, inserito sulla coda della presa diretta dell’inquadratura precedente).
Una situazione analoga è rilevabile nella sequenza in cui i soldati incontrano le donne francesi. Quando l’uomo che per primo le nota urla «Women!» la firma spaziale della sua voce è già cambiata, denotando che il microfono è stato spostato verso le donne che pochi istanti dopo entrano in campo a seguito di una panoramica verso sinistra.
L’inquadratura successiva degli uomini che gioiscono risulta “muta” perché non c’è suono sincrono con quanto mostrato bensì la prosecuzione del sonoro proprio dello spazio in controcampo, che mostra le donne che cantano.
Il sonoro degli uomini che si rivolgono alle donne è in MPP sia quando sono inquadrati loro sia nel controcampo delle donne denotando la permanenza del medesimo punto d’ascolto più vicino agli uni che alle altre (a prescindere dal cambio di punto di vista); invece nell’inquadratura in cui le donne parlano le loro voci sono distanziate come lo erano quelle dei soldati ma entrano nella scena sonora anche quelle off degli uomini, in CL - coerentemente con la prospettiva. Inoltre allo stacco sui soldati mentre le donne si allontanano si può ascoltare un taglio brusco nella colonna sonora, il che avviene anche allo stacco successivo sulla carrellata laterale, in cui i punti di vista e di ascolto sono coerentemente lontani.
Un caso interessante di incoerenza prospettica, con un approccio tipico del modello dell’intelligibilità che diverrà dominante, si ha nella sequenza presso l’ospedale. Durante la carrellata tra i letti verso l’ingresso del salone ascoltiamo in MPP il dialogo tra l’uomo e la suora a prescindere dal punto di vista. Risulta chiaro che questo punto d’ascolto è determinato dalla posizione del microfono in prossimità del letto dove avviene il dialogo, infatti la voce della suora è in CM prima che ella si avvicini al letto.
La musica di armonica a bocca che si ascolta nell’ultima sequenza è l’unica presenza musicale extra-storica (escludendo quella che apre il film, la quale però non commenta immagini storiche). Essa viene interrotta dallo sparo, che è l’ultimo suono del film.
Quanto segue è un finale dalla valenza simbolica in cui il silenzio rafforza la denotazione di uno spazio irreale: infatti, sovrimpressa all’immagine di un cimitero dall’alto, c’è l’inquadratura di soldati che marciano di spalle e che si voltano uno per uno, come per guardare un’ultima volta la vita prima di incontrare la morte.
Valerio Sbravatti, La cognizione dello spazio sonoro filmico: un approccio neurofilmologico, Tesi di dottorato, Università degli Studi "La Sapienza" Roma, Anno accademico 2016/2017
